Imants Lancmanis
Maija Tabaka un viņas māksla

Maija Tabaka ienāca Mākslas akadēmijā 1957. gadā, uz visiem laikiem ienākdama arī latviešu glezniecībā un Eiropas mākslā. Taču tolaik, akadēmijas gaiteņos vērojot šo izaicinoši skaisto būtni, to vēl neviens nezināja. Maijai bija jāsaduras ne tikai ar vispārējām grūtībām, ko nes cieša apņēmība dzīvot mākslā un mākslai, bet tās papildināja arī viņas cilvēciskais likteņa pūrs. Ja skaistumam pievieno eksotisku ģērbšanās manieri un neatkarīgus uzskatus, ir likumsakarīgi, ka nākas sevi notiesāt uz nemitīgu cīņu par pastāvēšanu. Šo grūtību ceļa hrestomātiskais etaps – izslēgšana no mācību iestādes – Maiju Tabaku gaidīja 1961. gadā. Laika perspektīvā tā nereti bijusi ārkārtējas sūtības zīme, taču izslēgšanas brīdī to tā neuztvēra ne viņa, ne draugi. Pāris akadēmijā pavadītajos gados Maija bija izgājusi vilšanās ceļu, viņas rakstura konsekvencei un mākslinieciskajiem meklējumiem saduroties ar pasniedzēju uzskatiem. Klasisks paaudžu konflikts. Viņas darbs “Ananāsu ēdāji” pasniedzējus bija nokaitinājis ne tikai ar savu tēmu un nepierasto krāsu spožumu, bet visvairāk ar savādo personāžu radīto noskaņu. Figūru pozās, dīvainajā apģērbā un salikumā pārsvaru pār formālistisko kompozīciju bija ņēmis nemiers, sirreālistisks baigums. Tas bija svešādi, tas biedēja un nepatika. Tā bija pirmā reize, kad Maijai nācās pieredzēt savu personāžu psiholoģiskā strāvojuma iedarbību uz skatītājiem. Šajā gadījumā tie viņai par nelaimi bija akadēmijas pasniedzēji.
Turpmākie gadi ar pārtikšanu no gadījuma darbiem Maijai Tabakai bija nākamais dzīves cīņas etaps, viens no daudzajiem viņas mūžā. Neatkarīgais raksturs, pārliecība par sevi un spēja būt skarbai Maiju bīdīja uz krasu pretstatīšanos videi un laikam; tā bija pozīcija, ko viņa vēlāk ar lielu darbu ir gludinājusi, cenzdamās “būt kā visi”. 1965. gadā viņai tas izdevās, no jauna iestājoties Mākslas akadēmijā.

Akadēmija ap 1960. gadu spēja dot daudz un vienlaikus maz. Tur bija iespējams iemācīties nevainojamu zīmēšanas prasmi un daļēji arī uzstādījuma atveidojumu krāsās, taču diez vai augstskolas spēkos bija sniegt priekšstatu par to, kas ir māksla un uz kuru pusi tai būtu jāattīstās. Pasniedzēji laipoja starp sociālistiskā reālisma dogmu un savu personīgo stilu, kas parasti bija turpinājums 30. gadu latviešu glezniecības impresionistiski ekspresionistiskajam reālismam. Tas ļāva impulsīvi un emocionāli tvert māksliniekam apkārt esošo īstenību un to vitāli uzlikt uz audekla, neapgrūtinot sevi ar koncepcijām un saturu, ciktāl to nespieda ideoloģiskās prasības.


Tas jaunajai paaudzei šķita primitīvi, negleznieciski un vecmodīgi, un tieši Maija Tabaka visdrošāk apliecināja šo noliegumu. Blakus “ejošās” glezniecības vitalitātei un vienkāršībai stāvēja sociālistiskā reālisma jēdziens. Neviens to neņēma nopietni, taču vārdos visi turpināja kūpināt vīraku uz šīs ideoloģiskās abstrakcijas altāra un meklēt veidus, kā to apiet vai piejaucēt ērtā simbiozē. Tā gleznotāju paaudze, kas bija gadus desmit vecāka par Maijas Tabakas laikabiedriem, atrada kompromisu. “Skarbā stila” robustie personāži, monumentalizētie cilvēku tēli, brašie vēzieni un paletes naža ziedumi pietiekami labi iekļāvās padomju mākslas kopainā un guva panākumus. Tā bija māksla, kas iepretī pasaules mākslas attīstības ceļam bija mākslīgi sastindzināts pirmskara glezniecības atvasinājums, neīstas saules gaismā augošs siltumnīcas stāds. Laimīgā kārtā mēs tagad ieraugām, ka šī Prokrusta gulta, pateicoties latviešu glezniecības labajai skolai, iedzimtajai un izkoptajai krāsu izjūtai, Latvijas meistarus nav kavējusi radīt mākslas vērtības vai vismaz būt par interesantiem sava laikmeta lieciniekiem.


Protests nebija mēģinājums iekļauties Rietumu mākslas kopīgajā gultnē. 60. gadu sākuma jaunā paaudze neķērās pie kopēšanas, jo tas arī nebija iespējams. Vēlīnā abstrakcionisma virzienu tālaika Latvijā vienkārši nepieļautu, un darbus nāktos glabāt mājās. Bet ne tas bija galvenais. Abstrakcija mākslas evolūcijas līknē jau bija noiets etaps. Francijas nacionālajā izstādē Maskavā 1961. gadā bija arī neliela glezniecības ekspozīcija, kur bija pārstāvēti visi tobrīd nozīmīgākie franču meistari, dominējot abstrakcijai. Tā bija reta iespēja redzēt tuvumā tādu gleznotāju veikumu, kuru darbus labākajā gadījuma varēja skatīt kāda tālaika žurnāla vai avīzes necilajās reprodukcijās. Maija un viņas draugi kravas mašīnā aizceļoja uz Maskavu un dienām pētīja šīs gleznas, taču nebūt nenonāca pie vēlēšanās gleznot tāpat. Tas darīja godu studentu patstāvībai un vienlaicīgi rādīja, ka gaisā jau virmoja citas vēsmas, kas Austrumeiropu skāra ne mazāk kā Rietumus.


Jauno gleznotāju pulciņu, kurā ietilpa Maija Tabaka, tolaik dēvēja par “franču grupu”. Vispirms, protams, to vienoja interese par franču glezniecību, impresionistiem un postimpresionistiem, kas gandrīz jebkuram gleznotājam kādā brīdī bijuši skolotāji un paraugi pasaules ieraudzīšanai un atveidošanai. Taču tur bija ne tikai franču literatūras, mūzikas un mākslas mīlestība, Šarla Bodlēra dzejoļu skaitīšana, pārdomas par Žozefa de Mestra galējo konservatīvismu un Edītes Piafas dziesmu klausīšanās. Galvenokārt tā bija iespēja demonstrēt noliegumu padomju dzīves raupjajai īstenībai. Franči joprojām šķita velkam mākslas galveno attīstības līniju, un franču kultūras tradīcijas izstaroja valdzinājumu, kas veldzēja sociālisma pasaulē ieslodzīto studentu dvēseles.
Šī paaudze savu ceļu meklēja saistībā ar reālās pasaules iedzīvināšanu jaunā veidā. Tas iekšēji sakrita ar pasaules attīstības līkni, kurā 60. gados ietilpa gan popārts, gan hiperreālisms, gan virzība uz retrospektīvismu. Tiesa, vajadzēja paiet starpposmam no viena reālisma veida uz citu – no sociālistiskā un to, kas nebija “-isms”, bet atspoguļoja pašu dzīvi un tās reālijas.


No glezniecības iemaņu viedokļa vairāki studenti 60. gadu sākumā par izejas punktu izvēlējās Pola Sezana mākslu, un, patiesi, tas bija labākais ceļš, pa kuru doties glezniecības plašumos. Šī postimpresionista darbi netika kopēti kā paraugs, bet izmantoti kā skola un metode. Sezana paņēmieni formas veidošanai disciplinēja un lika izprast glezniecības likumsakarības. Komplementāro krāsu pretstatīšana ļāva formai piešķirt apjomu, bet krāsai – līdzsvarotību un tīrību.
Taču tālāku attīstību iegrožoja Sezana sasaistītība iepretī pasaules kustībai un dzīves dramatismam. Viņa pasaulē viss bija kā klusā daba, kā formālistiski sastindzis uzstādījums. Vajadzēja atrast jaunu atbalsta punktu.


1962. gads Maijai Tabakai bija pārveides laiks. No vienas puses, tā bija vasara Kuldīgā, kur domu- un laikabiedru grupiņa, gleznojot parastos vecpilsētas skatus, pārvērta šo nodarbi par konceptuālu nostādņu meklēšanu. Skaudros strīdos par mākslu katrs jau tobrīd izvēlējās savu ceļu. Ja viens uzskatīja, ka pilsētas gleznainos kārniņu jumtus ar to bezgalīgo krāsu niansētību nav iespējams atveidot visā konkrētībā, tāpēc krāsai jāsniedz apvienots priekšstats par attiecīgās parādības kopējo kolorītu, otrs sāka meklēt iespēju šos pašus kārniņus parādīt tieši un konkrēti. Toties Maija visus pārsteidza ar neredzētu krāsu mirdzumu, kādā staroja viņas studijas: māju sienas zaigoja vēsā balti zilganā tīrībā, un karsti uzplaiksnīja jumtu sarkanums, kam koku smaragda zaļums piešķīra īpašu košumu. Maija bija sākusi apvienot sezaniski sadrumstaloto krāsu, piedevām visam piešķirot daudz vairāk gaismas. Jau tobrīd dzima tas luminiscējošais, irizējošais, perlamutrīgais kolorīts, ko joprojām redz viņas darbos.


No otras puses, būtisks pamudinājums Maijai Tabakai bija Gerarda Terborha gleznas kopēšana Puškina Tēlotājas mākslas muzejā Maskavā. Maija daudz atklāja Terborha glezniecībā, kas vairumam asociējas tikai ar vecmeistaru tumšo un nosacīto mākslas pasauli, kurā saista vienīgi tehniska perfekcija. Pirmajā acu uzmetienā neredzamais atsedzās ciešā kontaktā ar gleznu, kas uzrādīja ne tikai profesionālo atveidošanas meistarību, bet arī augstākā mērā smalku glezniecības sistēmu. Tajā netrūka arī sezaniskās komplementāro krāsu izmantošanas, kas pasniegta tikai daudz rafinētākā līmenī. Tiesa, Maija šajā kopijā ar nolūku pastiprināja to, kas Terborham radniecīgs ar Sezanu. Sejas maigi sārtie toņi ieguva zilganzaļus noēnojumus, kas darbu darīja spirgtāku un krāsu gammu – plašāku.
Ar šo brīdi aizsākās ceļš uz Maijas Tabakas glezniecības tehnisko spožumu. Terborha kopijas pieredze tiešā veidā iesākumā gan tika izmantota ierobežoti. 1963. gadā viņa gleznoja Imanta Lancmaņa portretu, kura kopējais tonālais satumsinājums, zaļganie pustoņi un brūnās ēnas atbalsoja holandiešu portretu atsvešinātību. Šī gamma parādījās arī tajā pašā gadā gleznotajā Bruno Vasiļevska portretā.


Maijas Tabakas darbi 60. gadu otrajā pusē saglabāja no formālistiskās glezniecības mantoto nostatījuma stīvumu un pozas nosacītību, taču iedvesa tajā gan līdzību, gan neredzētu krāsas spēku. Viņas krāsa ieguva piesātinātību un emaljveida blīvumu, kas raksturīgs tikai viņai un šķiet izplatām iekšēju gaismu. Seju olveidīgajās formās aizvien vairāk izpaudās dzīvais un reālais. Tāds ir viņas 1963. gada pašportrets. Pēc tam ar katru gadu nosacītība samazinājās. Acīs parādījās zīlītes, sejas sagludinātātajā ģeometrijā iegriezās vaibsti, mati vairs nebija tikai ar krāsu veidots abstrakts laukums. Portretos ienāca dzīvais cilvēks, sāka uzplaukt tas glāsmainais, pārlaicīgais un starojošais sieviešu skaistums, kas nu jau četrdesmit gadus pieder pie Maijas Tabakas mākslas īpatnībām. Ināras Bišofas (1964) un Ievas Šmites (1968) portreti ir šī perioda raksturīgākie darbi.


1969. gada diplomdarbs, kas rādīja viņu pašu kopā ar studiju biedriem Bruno Vasiļevski, Juri Pudānu, Jāni Krievu, Ievu Šmiti un Imantu Lancmani, vēl bija samērā statisks un kontemplatīvs portretu salikums. Tas trāpīgi iezīmēja katra attēlotā individualitāti, taču saglabāja zināmu nosacītību un formas plakanību. Līdzīgas iezīmes bija vērojamas 1970. gadā tapušajā vairākportretu kompozīcijā, kas iemūžināja mūziķu grupu “Jokdari”. Visu nekustīgās pozās redzamo tēlu noskaņa bija iekšēji vērsta un drūmi nopietna.
Šķiet, ka tieši 1971. gadu var uzskatīt par apvērsuma brīdi Maijas Tabakas darbā. 60. gados žanriskā glezniecība, ikdienas dzīves attēlojums, žesti, asas kustības un fizionomisks kustīgums, vārdu sākot, viss, ko varēja saukt par aktualitātēm, jauno gleznotāju apziņā vēl piederēja pie socreālisma nejaucībām. Tāpēc jo pārsteidzošāks daudziem bija pēkšņais Maijas pavērsiens projām no draugu portretu, kluso dabu un ainavu rāmā statiskuma.


Pirmais darbs šajā virzienā bija 1971. gadā tapusī kompozīcija “Rīts mežā”. Atkal draugu portreti, taču citādā salikumā un ar citu virsuzdevumu. Jaunais gleznā ir emociju attēlojums. Kā šo darbu raksturoja pati māksliniece savas 1979. gada Berlīnes izstādes katalogā: “Mūsdienu disharmonija starp cilvēku un dabu. Jaunie cilvēki, skaisti paši par sevi, salīdzinājumā ar dabu ir daudz par skaļu un klaigājošu.” Patiesi, šajā gleznā ir ne tikai daudz kustību un žestu, bet arī kliedzieni un grimases – emocijas izmainījušas darba jēgu. Tādējādi Maija Tabaka pārkāpa to slieksni, kurš visu modernās glezniecības attīstību ir nodalījis no reālistiska jūtu dzīves un iekšēju garīgu kustību attēlojuma, kas bija raksturīgs 19. gs. akadēmiskajai glezniecībai ar tās literārismu un pļāpīgumu. Modernā māksla bija virzījusies uz nosacītību un figūru pasīvu stingumu. Emocijas vairs nedrīkstēja attēlot tieši, bet pastarpinātā pantomīmisku zīmju valodā. Savukārt jūtu stāvokļa izpausmes jaunākā laika t. s. sociālistiskā reālisma variantā bija sevi kompromitējušas ar senajam akadēmismam tuvu patētiku un lētumu. Tāpēc bija vajadzīgs nākamais attīstības etaps, lai uzdrīkstētos atgriezties pie cilvēka attēlošanas visā viņa kustīgumā un dzīvīgumā, neiekrītot nevienā no minētajām asociācijām. Maija Tabaka iedvesmu daļēji varēja gūt no hepeningu mākslas, jo tā pieprasīja sižetu, norisi, kas attīstās laikā un nes jēdzienisku slodzi arī tad, ja jēdziens ir absurds. Nosacītā veidā tas bija mūsdienu videoklipu aizsākums. Vēl viens pamudinājums nāca no viņas apbrīnotā Federiko Fellīni, kura māksla bija ietērpta pārreālā, daudznozīmīgā filmas kadrā, kas ir suģestējošs kā renesanses freska.


70. gadu pirmajā pusē tapa daudzi par hrestomātiskiem kļuvuši darbi. To vidū ir tematiskās kompozīcijas “Leģendas” (1974), “Sievietes” (1974), “Notikums” (1975) un “Rīga 1945” (1975). Līdzīgi lielajiem žanriskajiem darbiem izvērsās portreti, kā “Vitauta mājas dzīve” (1973), “Kāzas Rundālē” (1974), “Tatjanas Bēmas portrets” (1975) un “Tatjanas Sutas portrets” (1976). Ar gleznu “Deju ansamblis “Daile”” (1973) Maijas Tabakas darbos ienāca Regīna Razuma, kļūdama par viņas īsto aktrisi, kāda Federiko Fellīni filmās bija Džuljeta Mazīna vai Mikelandželo Antonioni – Monika Viti. 1980. gadā gleznotais “Regīnas Razumas portrets”, kura nozagšana Zviedrijā tam piešķīrusi īpašu leģendu, ne tikai bija augstākais punkts konkrētās personības attēlošanā, bet arī izcēlās ar spēcīgu internacionālā skaistuma ideāla un tēla ekstravagances starojumu. Sievietes skaistuma eksaltācija Maijas Tabakas darbos vienmēr ir bijusi ļoti būtiska. Viņas glezniecība ir izteikti sievišķīga, taču sasniedz varbūt augstāko spēka potenci, kāda gleznotājām sievietēm mākslas vēsturē bijusi lemta.


Ar 70. gadu darbiem tapa īstā Maija Tabaka, uz āru izlauzās viņas enerģija un nepieciešamība ne tikai kaut ko attēlot, bet arī pateikt. Pieņemtās formālistiskās glezniecības shēmas uzspridzināja un aizrāva mutuļojošais dzīves rats, kurā vēsture, fantastika un ieskati dīvainā ēnu valstībā jaucās kopā ar reālo sadzīvi, cilvēku ikdienas mazajām drāmām un “saldās dzīves” ainām.
70. gadu vidū Maijas Tabakas tehnika un izteiksmes spēks tuvojās briedumam. Gleznas ieguva saspringtu, brīžiem mežonīgu spēku. Viņa atveidoja tik galēji saspīlētu kustību un pārdzīvojumu gammu, kādu nepazina tālaika pasaules glezniecība un kas dažos viņas darbos sasniegusi īstu paroksisma stāvokli. Sejas atdzīvojas, no gludi stilizētām maskām pārvēršoties mediālos dvēseles spoguļos, figūras ne tikai metas visnegaidītākajās kustībās, bet arī nereti atraujas no šīszemes gravitācijas, un kompozīcija zaudē laika un telpas vienotību. Gleznas plakni vienlaicīgi šķērso vairākas dimensijas, pagātne un tagadne saplūst kopā. Tās it kā ir kolāžas – šo apzīmējumu bieži piemēro Maijas Tabakas mākslai, taču tas nav precīzs, jo kolāžā uzsvērts tās sastāvdaļu pretrunīgais savienojums, turpretī viņas darbos valda šķietama viengabalainība un tikai tuvāka apskate uzrāda atsevišķo elementu patieso mērogu, vietu un reizēm arī patvarīgas “šuves” gleznās plaknē.
Bija izveidojusies tā Maijas Tabakas pasaule, kas pieder tikai viņai. Šķietamā radniecība ar sirreālisma mākslu patiesībā neizsaka neko – slaveno metru darbos jūt izrēķinātu prāta konstrukciju, Salvadora Dalī gleznas ir atšifrējamas, jo uztverams tajās ieliktais saceres mehānisms. Toties Maija savu vīziju izvelk no tik dziļiem zemapziņas slāņiem un sakārto ar tik pārliecinošu virsapziņas varēšanu, ka viņas darbi liek noticēt tikai šajā veidā iespējamai tēlu pasaulei. Arī tad, ja tā ir biedējoša vai pat noliegumu raisoša.
Cilvēks, viņas gleznu galvenais motīvs, parādās kā ārkārtēja, vienreizēja būtne, sakāpināts tēls. Tas pārliecina, jo tapis kā sublimācija, iemiesots koptēls. Cilvēka individualitāte sasniedz kulminācijas pakāpi. Maija Tabaka to veido kā nopozētas, dabā noskatītas un fotogrāfijā tvertas cilvēka būtības sintēzi. Viņa pamatā glezno no dabas, izteiksmībā sasprindzinot sev priekšā redzamo, bet vienlaikus spēj izmantot arī fotogrāfiju un bez mehānisku līdzekļu palīdzības paņemt no attēla visu tā dzīvīgo spēku, neko nezaudējot no nejaušā un tam pievienojot mūžīgo. Taču ne mazāk svarīgas ir iekšējās fantāzijas, vīziju plūsma, no kuras viņa ik brīdi var smelties visu sev vajadzīgo. Daba un iztēle sakūst suverēnā kopainā, kas uz audekla tiek pārcelta ar trauksmainu, rūpīgi kontrolētu, bet reizēm nepacietīgu enerģiju.


Visā Maijas Tabakas radītajā gleznu pasaulē nebija pilnīgi nekā, ko varētu saistīt ar padomju režīmam vēlamo mākslu. Tēlu uzsvērtais individuālisms, saasinātā Rietumu modes izjūta, neparastais skaistuma ideāls, patvarīgi būvētā gleznas telpa un darbu kāpinātais garīgums bija kā izaicinājums PSRS oficiālajiem mākslas lauka kopējiem. Taču Maiju pacieta, varbūt cenšoties uzturēt priekšstatu par padomju mākslas toleranci. Arī tad, kad 1976. gadā Maija Tabaka ne mazāk virtuozi kā citi laikabiedri izspēlēja pāris pasāžu par režīmam tīkamākām tēmām, viņa saglabāja savu neatkarību un augsto glezniecības līmeni. Personīgā interese par padomju diplomāti Aleksandru Kolontaju (1973) noveda pie padomju spiega, Otrā pasaules kara supermeņa Riharda Zorges vizionārā portreta, bet gleznā “Darbs” strādnieku rindas kopā ar lozungu “Trud” saaudās dīvainā fantasmagorijā. Šīs kompozīcijas gleznotas tieši pirms Deutscher Akademischer Austauschdienst stipendijas iegūšanas 1977. gadā darbam Rietumberlīnes Neue Gesellschaft für bildende Kunst, kas viņai deva iespēju gadu pavadīt šajā pretmetu pilnajā pilsētā. Režīms riskēja, cerot, ka Maija Tabaka būs laba padomju kultūras eksportprece, kas apliecinās padomju mākslas daudzveidību un nacionālos dialektus.


Rietumberlīnes posms bija varoņcēliens Maijas Tabakas dzīvē. Viņa pierādīja sev un citiem, ka spēj spīdēt pie vācu mākslas debesīm. Protams, ka Maiju tur neatļāvās līdz galam novērtēt viņas mākslas patiesajā nozīmē. Tas atsegtu vācu mākslas hierarhijas šķietamību. Maija nāca no dzelzs priekškara otras puses, kas bija līdzvērtīgi nokrišanai no Mēness, tamdēļ nevarēja būt bīstama kā konkurente un līdz ar to izpelnījās pat aplausus. Iespējams, daži cilvēki apjauta, ka viņa stāv daudz augstāk par vācu mākslas pīlāriem, taču tādas atklāsmes nedrīkstēja iedragāt Rietumberlīnes mākslas pasaules rūpīgi uzbūvēto kārtību. Volfs Fostels viņai veltīja gleznu, kur apgleznotā Maijas fotogrāfijā deguna vietā bija ielikts fotoaparāts, norādot uz mākslinieces “objektīvo ožu”.
Tieši Fostela ģimenes portrets – savveida atbildes veltījums – ir viens no Maijas Tabakas izcilākajiem darbiem. Tas gleznots 1978. gadā un ir klasisks šī vārda labākajā nozīmē. Četru cilvēku – paša Fostela, viņa sievas un dēlu – kārtojumam piemīt pārliecinoša gravitācija, kas izslēdz nejaušo. Šeit nav nekādu pārspīlējumu vai groteskas uzspēles. Viss apvienojas fascinējoši ticamā jaunā realitātē, kas pauž arī kādu netverami skumju rezignāciju. No Berlīnes posma darbiem Kristianas Bauermeisteres portrets “Tīna” rādīja dziļi izjustu tēla garīgo starojumu, smalki izstrādātajai sejai grimstot teatrālās virsgaismas mestajos ēnu plīvuros. Turpretī “Džungļi”, kompozīcija par narkomānijas tēmu, ar savu publicistisko histēriskumu apliecināja, ka pat Maijai Tabakai ir noliktas satura un attēlojuma iespēju robežas. Tomēr arī šis inteletuāļu pasaulē slavenais naktsklubs, narkomānu un Rietumberlīnes mākslinieku iecienītā satikšanās vieta, viņas gleznā ieguva sev pieminekli. Pēc daudziem gadiem darbs tika izstādīts kluba jubilejas izstādē.